Çocuk Filmleri Üzerinden Japonya Sineması, Manga ve Anime Kültürü ve Anime Tanrısı Hayao Miyazaki’nin Ütopyaları Üzerine Yazılama – 3

“HİKAYE ANLATICISI” MİYAZAKİ VE FANTEZİ DÜNYALAR

“Ütopya ülkesinin olmadığı hiçbir dünya haritası bakmaya değmez” Oscar Wilde

Berman’ın dile getirdiği gibi serüven, güç, özgürlük ve gelişme vaat eden modernlik, aynı zamanda kişiyi bildiği her şeyi yani deneyimi ve olduğu her şeyi yani kimliği yok etme tehlikesi de içermektedir. Sürekli parçalanma ve yenilmenin ortak deneyim haline geldiği modern ortamlar ve deneyimler coğrafi, etnik, sınıfsal ve ulusal tüm sınırların ötesine geçer. “Kendilerini bu girdabın tam ortasında buluveren insanlar buraya düşen ilk, belki de tek insanın kendileri olduğunu düşünürler; modernlik öncesi bir “Yitik Cennet”e dair sayısız nostaljik mitosu doğuran işte bu duygudur.”

Miyazaki, animeleri aracılığıyla izleyicilerini bu “yitik cennet”in hala var olduğu veya yitirildiği dönemlere götürür. Öyküyü ve öykünün kahramanlarını zamanda/mekanda hareket ettirerek tarihteki kırılma anlarına götürür. Miyazaki, Benjamin’in hikaye anlatıcısı Leskov gibi “hikayesini deneyimden çekip alır”. Çocukluğunda annesinden dinlediği öyküleri, Japon efsanelerini ve kendi deneyimlerini filmleri aracılığıyla izleyenlerin deneyimi haline getirmektedir. Miyazaki animeleri, izleyicisine uzak zamanların ve uzak ülkelerin bilgisini getirmektedir. İzleyicisinin yitirilenin ne olduğunu ve neden yitirildiğini deneyim olarak özümsemesini sağlar. Komşum Totoro’da henüz insanın doğa ve doğa-üstü olanla bağının kopmadığı, uyum içinde yaşadığı döneme, Schiller’in “naif şiir çağı” olarak adlandırdığı döneme, götürür. Prenses Mononoke’de ise henüz insanlar tarafından yok edilmemiş, tüm görkemiyle tanrılara ev sahipliği yapan bir doğa betimlenmiştir. Ancak doğanın içindeki insan varlığının temsilcisi olarak Demirkent, ormanın sınırına yaklaşmış, kalabalıklaşan, demiri işleyerek silah yapmayı öğrenmiş insanların kurduğu şehir, sınırlarını genişletmek için doğayı tahrip etmektedir.

Miyazaki, Prenses Mononoke filminin, “insanlık ile vahşi Tanrıların arasındaki savaşın öyküsü” olduğunu söylemiştir. Prenses Mononoke, insanın doğaya tecavüzünün, çevresel ve ruhsal etkisi hakkındadır. Miyazaki’nin anlatımıyla “Prenses Mononoke bizim, zamanımızın en büyük problemi ile yüzleşme teşebbüsümüzdür.” Artık orman, insanların doğaya sığınabileceği bir sığınak değil, doğal güçlerin direnme, hatta saldırı alanıdır. Kesilen ağaçların, öldürülen hayvanların intikamını almak isteyen doğa güçleri ile Demirkent’in insanları arasında bir savaş yaşanmaktadır.

Yönetmen, 1984 yapımı filmi Rüzgarlı Vadi’de endüstrileşme ve savaşlar yüzünden zehirli atıklarla kirlenmiş suyun, toprağın, havanın insan varlığını tehdit ettiği gelecekteki mahşeri bir dünya betimlemiştir. Japonya’da Minamata Gölü çevresinde yaşayan insanların ağır sanayi atıkları nedeniyle zehirlendiği yaşanmış bir olaydan yola çıkan Miyazaki, doğal çevre pahasına sağlanan sanayi kalkınmasının ve ülkeler arasındaki güç savaşlarının tüm dünyayı yaşanılmaz hale getirmesine değinmiştir. Film sadece Japonya’yı ele almamakta, aynı korkunç geleceği tüm dünyanın paylaşacağını göstermektedir.

Miyazaki, geleneksel kültürün katı bir savunucusu değildir, ancak yıkıcı ve yozlaştırıcı bir değişime karşıdır. Yapıtlarında, bu iki karşıt kutup arasında üçüncü bir yol, ütopyacı bir düzen kurmaktadır. Prenses Mononoke’de, teknolojiyi temsil eden ve doğanın karşısında yer alan Demirkent büsbütün ortadan kaldırılmaz. Bir yandan gelişmenin kaçınılmazlığı vurgulanırken, bu gelişmenin doğaya dost bir yoldan sağlanabileceğinin altı çizilmiş, diğer yandan merkezdeki imparatorluk yönetimine alternatif oluşturan, bir kadının yönetiminde cüzamlılar, fahişeler gibi toplumun dışlanmışlarının yurt edindiği kent korunmuştur. Endüstriyel kentin geleneksel kalıpları yıkan, dışlanmışlar da dahil olmak üzere her sınıftan insana yaşam olanağı sunan yapısı göz ardı edilmemiştir. Film, basit bir gelişme karşıtı söylemi dillendirmekten çok daha karmaşık ve derin bir mesaj barındırmaktadır.

Miyazaki, filmlerinde doğa ve doğa-üstü varlıklarına birer “yüz” kazandırmıştır. Komşum Totoro’da –sadece çocukların görebildiği- rüzgarın kaynağı kedi otobüs, gece seslerinin kaynağı Totoro, Ruhların Kaçışı’nda insanların kirlettiği nehirde balçık haline gelmiş leş kokulu nehir tanrısı, büyülü hamam Yuya’da saygısızlık ve ihmal sonucu yorulan kemiklerini dinlendirmeye gelen diğer tanrılar… Her birini birer karakter olarak çizerek somut varlık kazandıran Miyazaki, modern insan ile doğa ve doğa-üstü arasında kopmuş olan bağı etik bir yaklaşımla yeniden kurmaktadır. Levinas, etiğin kaynağının “yüz yüze” ilişkide bulmuştur. “Başkası”nın yüzünü görmek, ona karşı reddedilmez bir sorumluluk başlatmaktadır. “Yüz” öldürülemeyen, “asla öldürmeyeceksin” denilendir. Miyazaki, izleyicinin “yüz”lerini göremediği için rahatlıkla ihmal ettiği varlıklara birer “yüz” kazandırmış, onlara karşı sorumluluğunu “yüz yüze” bırakarak hatırlatmıştır.

Miyazaki filmleri, felsefi bir bakış açısının yanında iç anlam ve süreklilik bakımından üst bir dile sahiptir. Özellikle auteur kuramı çerçevesini oluşturan; kendini yineleme metodunu bir kısır döngü olarak ele almadan nitelenecek ise; kendini yineleyen ve genel manada eylemsel olarak bir bütünlük içerisinde seyreden bir sinema diline sahip oluşu Miyazaki filmlerini değerli kılmakla birlikte yönetmenin auteurlüğü hakkında bize belirli hatlar çizmektedir. Filmlerinde ele aldığı konuları şekillendirirken genel itibariyle kendi sinemasının dili haline getirmiş olduğu etmenleri kullanmada ve onu filmin içerisine yedirerek senaryo bağlamında veya yönetim bağlamında herhangi bir eğretiliğin olmadığını göstermektedir. Uçmak eylemi onun filmlerindeki en önemli imgesi olduğu kadar kadına bakış açısı da felsefi ve kültürel bir kod özelliği taşımaktadır. Aile her ne kadar önemliyse toplumsal bellek de o derecede önemlidir.

Miyazaki Sineması’nı iki farklı süreçte ele almak gerekirse bunlardan ilki; yönetmenin toplumsal bellek dediği ve kültürel kodların tamamını barındıran ve Japon tarih felsefesine dahil olan tüm etmenlerin sunulmasıdır. İkincisi ise; daha çok teknik veya görsel olup aynı zamanda estetik açıdan bazı önemli unsurları kapsayan ve bunu zihinsel bir imbikten geçirerek filmlerinin felsefi alt yapısına dahil etme sürecidir. Uçmak eylemi; hem teknik ve görsel hem de evrensel estetik değerler bakımından bu konuya dair önemli bir imgedir.

Bununla alakalı olarak şöyle bir yargıda bulunmak yerinde olacaktır:

 Hayao Miyazaki’nin uçaklara ve uçan nesnelere karşı özel yakınlığı, hemen hemen bütün eserlerinde görmek mümkündür. Porco Rosso, 1920’li yıllarda tamamen çift kanatlı ve pervaneli avcı uçakları döneminde geçer, akrobasi ve it dalaşını yüceltir. Laputa, gökyüzünde gizemli bir enerji sayesinde uçan bir adayı konu alır, Nausicaa’nın Rüzgarlı Vadisi’nin ötesindeki topraklar üçüncü dünya savaşından sonra yaşanan dehşet verici ekolojik bir felaket tarafından yok edildiği için insanlar zehirli toprakların ve polen bulutunun çok üzerinde, göklerde yol alan hava gemileriyle seyahat etmektedir.

Bu, uçmak eylemin ilk ve görünen yüzüdür. Aynı zamanda Miyazaki, bu kadar çok uçma eylemini kullanmakla birlikte hiçbir zaman pilot olmayı düşünmemiş ve uçak uçurmayı istememiştir. Bu detay; Miyazaki Sinemasının bir felsefesi olduğuna dair en önemli iç anlamdır. Zira Miyazaki, bu gibi bir eylemi sadece sinemasının anlamsal derinliği ve tutarlılığı açısından ele alarak bir nevi auteurlüğüne dair bir iz bırakıyor. Bunun yanında en önemli konulardan biri olan filmlerindeki detaycılık ve ayrıntı etmenini ele alırken uçmak eylemi sınırları içerisinde kalarak konuya yaklaşmak gerekecek. Detay çizimler ve en ince ayrıntılar onun uçan nesnelerindeki dikkate değen en önemli öğedir.

Howl’un Yürüyen Şatosu’nda hava gemileri birbirleriyle kapı

Yazar

ArifAblak (@arifablak)

YORUMLAR